Имена | Давид Боровский: Я собирал по крохам тот театр, который уже практически не существовалМарина Давыдова, Известия, 17.02.2005 В Варшаве и Кракове триумфально прошли гастроли «Дяди Вани» питерского МДТ, он же Театр Европы, он же театр Льва Додина. По окончании спектакля сдержанная польская публика устраивала труппе стоячие овации. Сразу по окончании гастролей сценограф «Дяди Вани» — выдающийся художник Давид Боровский дал интервью обозревателю «Известий» Марине Давыдовой.«И зонтиков с мороженым не было. Ну, чем им зонтики мешали, спрашивается?» известия: Вам уже приходилось приезжать в Польшу с гастролями? Боровский: Да. В 80-м году с «Таганкой» — «Добрый человек из Сезуана», «Зори» и «Гамлет». Политическая ситуация была напряжена до предела. Через месяц с небольшим после нашего отъезда тут начались известные события — «Солидарность» и все такое. И тот приезд запомнился очень ярко. Нынешние гастроли «Дяди Вани» тоже впечатляют, конечно, но тогда контекст был другой. Отношение к оппозиционной «Таганке» — совершенно особым. Тут почти одновременно с нами был на гастролях Товстоногов, и его театр принимали как официальный. А нас посольство вообще не замечало. Плюс, конечно, Высоцкий. Он заболел в Париже, казалось, вообще не приедет, и для нас это было практически катастрофой. Именно имя Высоцкого имело огромное значение при подписании контракта. Во Вроцлаве «Гамлета» пришлось отменить, но до Варшавы Володя все же добрался. Еле ходил и еле двигался, но все равно сыграл. И в «Человеке», хотя у него там был дублер, и в «Гамлете». Все это происходило буквально за несколько месяцев до его смерти. Помню, когда закончился «Гамлет», за кулисы пришел его друг Даниэль Ольбрыхский. Мы пошли большой компанией ужинать. Они с Володей, совершенно обессиленным, шли передо мной, и я слышал, как Ольбрыхский, который, кстати, сам играл Гамлета у Ханушкевича, говорил ему: «Ты вообще понимаешь, что сегодня случилось? Зал встал!! А в Польше зал не встает». известия: Но мы видели, как зал встал на спектакле Додина. И в Варшаве встал, и в Кракове. Боровский: Считайте, что я к этому и веду. Вообще успех в Польше для нас всегда много значил. Ведь именно эта страна долгое время была для России таким окошком в мир. Одна обложка пропагандистского журнала «Польша» ценилась на вес золота. Или знаменитый польский журнал «Диалог». Его переводили самодеятельным образом. Оттуда мы впервые узнали о Гарольде Пинтере, например. А графика, сценография, искусство плаката, кино, «Пепел и алмаз»… Англия или Франция были недоступны. А тут — разрешенная заграница. Причем во всем заграница. Даже в возможности зайти и выпить кофе в полутемной ковярне. Или даже не кофе, а просто воду заказать. И ее приносили. У нас же не было кофеен. Рестораны и пельменные были, а кофеен не было. И зонтиков с мороженым не было. Ну, чем им зонтики мешали, спрашивается? Когда вспоминаешь это, понимаешь, почему так быстро все рухнуло. Что-то нечеловеческое было в этой жизни. «Я не знал тогда никакого Мейерхольда» известия: Вы родились и жили в Киеве. Как там, в провинции, вы умудрились впитать в себя традиции европейского и русского конструктивизма, вообще разнообразных «измов» XIX века? Боровский: Пока я не пришел в театр, я ни о чем таком представления не имел. В художественной школе нас учили только на передвижниках. Но однажды в конце 50-х я был в гостях у художников. Они были старше меня, а я был пацаном. Они стали между собой говорить, и до меня донеслась фамилия Мейерхольд. Они как раз говорили о том, что его реабилитировали. Я не знал тогда никакого Мейерхольда, но фамилия врезалась. Ну что это за фамилия? Вот вы знаете второго Мейерхольда? Возьмите телефонную книгу. Часто вы встретите там фамилию Мейерхольд? Есть в ней что-то завораживающее. Я не стал переспрашивать о нем, но запомнил. А потом уже позже у нас в знаменитом Киевском русском театре появился прямой ученик Мейерхольда, его секретарь, отсидевший 15 лет в лагерях, — Леонид Варпаховский. Он перебрался в Киев из Тбилиси, куда его перетащил за собой его бывший солагерник по Магадану знаменитейший художник-мирискусник Василий Шухаев. Варпаховский, конечно, хотел в Москву, но у него в паспорте стояла отметка «минус один» или «минус два». А в Киев он уже вполне легально приехал, мало того — привез с собой из Тбилиси Павла Луспекаева. И вот я с ним познакомился в 1956 году, и он рассказывал мне о Мейерхольде. К тому же в Киеве был свой Мейерхольд — Лесь Курбас, тоже уничтоженный. И мне приходилось в Театре Ивана Франко работать с артистами разрушенного курбасовского «Березиля». Иными словами, в провинции приобщиться к запрещенному прошлому было даже проще, чем в столице. Здесь же в Киеве жил еще один великий классик авангарда — Анатолий Петрицкий, тоже сотрудничавший с Курбасом… известия: Вы видели какие-то эскизы его работ или работ Мейерхольда, Курбаса? Боровский: У Петрицкого я видел поздние работы. Но это был уже не тот гений. Компромисс стоил ему… Помните у Чехова «по капле выдавливать из себя раба». Так вот Петрицкий, как и многие тогда, по капле выдавливал из себя свободного художника. Так что это и в случае с Петрицким, и в случае с Варпаховским была в основном устная традиция. Архивы потом открылись. Но и этой традиции оказалось достаточно, чтобы собирать по крохам тот театр, который уже практически не существовал. Когда ты молод, эти встречи имеют огромное значение. Не было бы их, я был бы другим. известия: Но Петрицкого или Варпаховского вы в каком-то смысле сами для себя выбрали. Боровский: Нет уж. В данном случае они меня выбрали. И это была счастливая судьба. «Работа с режиссером — почти интимная вещь» известия: Вы чувствуете свою зависимость от режиссера. Не мучаетесь от несамостоятельности своей профессии? Боровский: Ну что значит зависимость? Театр вообще построен на зависимостях. Режиссер зависит от пьесы и труппы. Артисты — от режиссера. Все — от удачи от обстоятельств. известия: Я уточню вопрос. Режиссер при всех своих зависимостях может тем не менее сказать: это мой автор, а это не мой, я его ставить не буду. Вы когда-нибудь говорили крупному режиссеру: нет, я с вами работать не буду? Или вы любого готовы обслужить? Боровский: Конечно, приятнее работать с тем, кто близок, но если ты профессионал, ты должен уметь сработаться и с неблизким тебе человеком. У меня даже иногда такой спортивный интерес: получится у меня с этим или не получится? Работа с режиссером — это же такая почти интимная вещь. Отношения с ним, особенно разрывы, почти всегда похожи на супружеские. Вот мне рассказывали, что Таиров, когда принимал в штат художника, брал одновременно с него подписку, что тот не будет работать на стороне. Работа на стороне, с точки зрения режиссера, — это всегда измена. И я видел, как неприятно было Любимову, когда я делал спектакли с Эфросом. известия: Решительно не понимаю, как вы умудряетесь находить общий язык с такими разными режиссерами, как Любимов и, скажем, Додин. Боровский: А они разные, по-вашему? известия: А неужели похожие? Боровский: Ну, я догадываюсь, что вы имеете в виду. Вы имеете в виду, что есть театр психологический и условный, который у нас только после ХХ съезда стал потихоньку возрождаться. И Додин — он наследник такого товстоноговского реализма. Но дело в том, что ХХ век, особенно его конец, — это вообще век синтетического искусства. Соединение того, что прежде казалось несовместимым. Если задуматься, в чистом виде психологический театр вы нигде теперь не найдете. И Додин, который был воспитан в товстоноговской школе, конечно, не был бы таким крупным художником и не был бы так востребован, если бы не впитал все то, что происходит в современном театре и искусстве вообще. В нем есть такая отзывчивость на запросы времени. Он умеет сохранять верность традиции и быть тем не менее эстетически актуальным. Знаете, если есть какой-то прибор, которым можно измерить зависимость, то сценограф, вероятно, и впрямь самый зависимый человек. Уж очень много факторов он должен учитывать. Есть мир автора — Чехова или Достоевского. Есть мое представление об этом мире. Есть представление о нем у режиссера. Есть театр, в котором будет идти спектакль, со своими настроением и труппой. И надо себя не потерять и это все как-то выразить. И сделать так, чтобы артистам было удобно. Я знаю прекрасных художников, которые рассуждают примерно так: вы там как хотите, а я уже все придумал. А, по-моему, сохранять зависимость, оставаясь при этом самим собой, это и есть самое увлекательное в нашей профессии. .. Пресса Адольф Шапиро: «Любая диктатура возникает от неуверенности в себе», Сергей Элькин, Театрал, 28.09.2016 Открыто «пространство» Давида Боровского, Музей имени А. А. Бахрушина, 4.07.2012 Автограф Давида Боровского, Ольга Астахова, Полит. ру, 11.04.2006 Памяти Давида Боровского, Григорий Заславский, Независимая газета, 10.04.2006 6 апреля не стало легендарного сценографа Давида Боровского, Новая газета, 10.04.2006 На смерть Давида Боровского, Александр Соколянский, Время новостей, 10.04.2006 Умер самый сценный художник, Марина Райкина, Московский Комсомолец, 8.04.2006 Памяти Давида Боровского, Павел Руднев, Взгляд, 7.04.2006 Давид Боровский: Я собирал по крохам тот театр, который уже практически не существовал, Марина Давыдова, Известия, 17.02.2005 Как народный артист рыдал навзрыд или кое-что из жизни гения, Павел Подкладов, Национальная Информационная Группа, 4.07.2004 Не совсем Литвинова, Дина Годер, Газета.Ru, 4.06.2004 Пальма в вишневом саду, Марина Шимадина, Коммерсантъ, 4.06.2004 Ты с этим шел ко мне и мог остановиться у сортира?, Наталия Каминская, Культура, 26.12.2002 Дело было в туалете, Артур Соломонов, Газета, 23.12.2002 Новый старый стиль, Григорий Заславский, Независимая газета, 10.09.2002 Гений вещественности, Михаил Левитин, Общая газета, 30.05.2002 «Три сестры» Олега Ефремова, Анатолий Смелянский, энциклопедическое издание «Московский Художественный театр. 100 лет», 26.10.1998 | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
