Владимир Владимирович Дмитриев

(31.7.1900, Москва — 6.5.1948, Москва)

Театральный художник, живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944).

Учился живописи в школе Е. Н. Званцевой (1916 — 1917) и в Гос. свободных художественных мастерских (Академия художеств) у К. С. Петрова-Водкина в Петрограде (1918 — 1921). В 1916 — 1917 гг. посещал занятия Студии на Бородинской, руководимой В. Э. Мейерхольдом. В 1918 г. окончил Курсы мастерства сценических постановок (КУРМАСЦЕП) у него же. Первые сценографические опыты Дмитриева — в 1917 — 1918 гг. в Петрограде, первый значительный спектакль — “Зори” Э. Верхарна (1920, Театр РСФСР‑1, постановка Мейерхольда и В. М. Бебутова, Москва). Спектакль-митинг был решен в формах кубо‑футуристической живописи, переведенной в объемы. Радикальные последователи Мейерхольда упрекали Дмитриева за то, что его сценические композиции в “Зорях”, несмотря на авангардное цвето-пластическое решение и воинствующую беспредметность, все же выполняли роль декорации, а не функциональной установки, “машины для игры”. В дальнейшем, работая на драматических и музыкальных сценах, Дмитриев оставался чужд принципам конструктивизма, “вещественного оформления”. Он искал эмоционального воздействия цвета, применяя язык экспрессионистской живописи (“Эуген несчастный” Э. Толлера, 1923; “Дальний звон” Ф. Штекера, 1925, и др.).
Оставаясь самим собой, Дмитриев всегда делал декорации для этой пьесы в этом театре с этой режиссурой и для этих актеров. Тонко и точно чувствовал быт, стилевые колебания и перемены, органично соединял бытовые реалии с обобщенной средой. Цветом, планировкой, деталями умел создать направленную психологическую атмосферу.
Ему был интересен ход режиссерской мысли, предложения Дмитриева обогащали постановочное решение спектакля, а порой и определяли его.
Дмитриев был приглашен Мейерхольдом в 1925 г. для оформления “Ревизора”, он многое определил в изобразительном решении спектакля, но был по формальному поводу отстранен режиссером. Впоследствии Мейерхольд собирался с Дмитриевым ставить “Игрока” С. С. Прокофьева (не осуществлено) и “Москву” А. Белого (не осуществлено).
В пору работы над пространственным решением “Москвы” Дмитриев принимает предложение В. Г. Сахновского сотрудничать в постановке “Бесприданницы” в МХАТ, что еще более осложняет отношения Дмитриева с Мейерхольдом.
Дмитриев писал впоследствии: “Если бы не было Мейерхольда, вряд ли пошел бы я в театр. Мейерхольда также люблю и сейчас” (1934, письмо к В. Я. Степанову). К этому времени Дмитриев выпустил в МХАТ “Воскресение” в режиссуре Вл. И. Немировича-Данченко и И. Я. Судакова (1930) и прошел непростой путь с К. С. Станиславским в поисках “незаметной декорации” к “Мертвым душам”. Идея декорации, которая бы создавала вокруг актера и вблизи него конкретную материальную среду, а в остальных частях сцены как бы исчезала. Эта идея мучила Станиславского четверть века. Он настойчиво и безуспешно пытался реализовать ее с В. Е. Егоровым, М. В. Добужинским, И. Я. Гремиславским, в “Мертвых душах” — с Дмитриевым (последняя попытка). Д. осуществил принцип, предложенный Станиславским: “актерская зона” — цвет, сочная конкретная живопись, исторически и стилистически точные объемные детали (мебель, утварь); “зона исчезновения” — белый холст с еле заметными линиями графического наброска, полностью исчезающими к краям сцены. Декорации ряда эпизодов были выполнены в материале, Станиславский начал в них репетировать с актерами — и забраковал труд Дмитриева, найдя, что он слишком заметен. На помощь был призван В. А. Симов.
Имя Дмитриева осталось в афише “Мертвых душ”, так как оставались в спектакле разработанные им интерьеры. Сам художник считал отвергнутую работу одной из самых важных для себя.
С Немировичем-Данченко и с другими режиссерами МХАТ подобных коллизий не возникало. Может быть потому, что неразрешимых задач они перед художником не ставили. Дмитриев высоко ценил конкретность театрального мышления Немировича и его открытость новому в изобразительном решении спектакля. С Немировичем Дмитриев сделал 6 спектаклей, ставших классикой отечественной сценографии и утвердивших его как истинно мхатовского художника, мастера психологической декорации. Начав в 1930 г. с “Воскресения” Л. Толстого, Дмитриев решал проблему “прозы на сцене”: белый фон, белый занавес, фрагментарность интерьеров, лаконичные, укрупненные детали. Иной облик этот принцип обрел в “Анне Карениной” (1937) — обрамление темно-синим бархатом передавало холодную импозантность Петербурга; синий же занавес двигался справа налево, словно листались страницы книги, открывая новые эпизоды романа, где минимум предметов точно характеризовал персонажей и ситуации. Во “Врагах” М. Горького (1935) бытово оправданные интерьеры и экстерьеры решались мощной, обобщенной живописью, стилевым ее единством (давши декор особняка Бардиных в стиле модерн, Дмитриев и березам перед бардинским домом придал черты этого стиля). Замыкавший пространство забор нес не только бытовую, но и знаковую функцию, отделяя фабрику (мир труда) от особняка (мир капитала). В “Трех сестрах” А. Чехова (1940) Дмитриев соединял достоверные, лаконичные и “настроенческие” интерьеры и пейзажные задники с явно условным обрамлением, сукнами, заканчивающимися шехтелевским орнаментом, решив таким образом задачу перехода конкретного места действия в нейтральный фон.
Официальная установка на “изображение жизни в формах самой жизни” в 40-х гг. исповедовалась и в МХАТ. Но эти формы насыщались в работах Дмитриева таким мощным живописным темпераментом, таким природным чувством правды, такой силой, что никакие установки не могли пересилить проявление личности художника. В “Последней жертве” А. Островского (1944, постановка Н. П. Хмелева, Е. С. Телешевой и Г. Г. Конского) Дмитриев выстраивает действенную цветовую партитуру спектакля, стремясь передать атмосферу “денежной горячки”, купли-продажи, игры. Цветом Дмитриев определял и акцентировал ситуации, конфликты, характеры.
Синее платье Юлии Тугиной на красном фоне интерьера при ее первом появлении — это уже событие, эмоциональный взрыв. В Хмелеве Дмитриев нашел режиссера, который чувствовал живопись, понимал силу цвета. Со смертью Немировича-Данченко, Сахновского, Хмелева в МХАТ не оставалось режиссеров, с которыми бы Дмитриеву было интересно работать. С М. Н. Кедровым взаимопонимания не обнаружилось. С ним Дмитриев оформил три спектакля, но “своей” считал только декорацию к 3‑му акту “Дяди Вани” Чехова (1947). Всего на сцене МХАТ Дмитриев выпустил 14 спектаклей. В 1941 — 1948 гг. — главный художник МХАТ. Много и успешно работал в драматических и музыкальных театрах Москвы и Ленинграда. Всего им оформлено более 150 спектаклей.

А. Михайлова