Сергей Эрнестович Радлов

(23.8.1892, Петербург [?] — 27.10.1958, Рига)

Режиссер, педагог, теоретик театра. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1940).

В Художественный театр был приглашен в 1935 г. как постановщик “Бориса Годунова”; спектакль намечался к 100 летию Пушкина, которое стало в 1937 г. официальным государственным праздником СССР. 
Приглашение режиссера не на постоянную работу, но на правах чужестранца-гостя, становящегося по тем или иным внутритеатральным причинам необходимым, было для МХАТ событием экстраординарным (единственный случай до того — приглашение Гордона Крэга). Радлов принадлежал по происхождению к петербургской культурной элите. По образованию филолог-классик. К театру приобщился сначала как переводчик Плавта. Мейерхольд привлек его к работе в журнале “Любовь к трем апельсинам” и в Студии на Бородинской (1913—1917). Радлов работал в Петроградском институте истории искусств, на научной основе стремясь восстановить искусство актерской импровизации, старинные формы площадного зрелища. Выдвинул формулу “эстетический демократизм”. Ставил массовые действа в дни революционных празднеств. Руководил вместе с В. Н. Соловьевым коллективом “Народной комедии” (1920—1922). В 1922 г. создается “Театрально-исследовательская мастерская Радлова”. В Институте сценических искусств ставит учебные спектакли, разрабатывающие проблемы движения, буффонады и средств трагика. С 1923 г. работал в Ленинградском академическом театре драмы и в его студии, а также в б.Мариинском театре оперы и балета, отдав дань экспрессионизму (“Эуген несчастный”, “Воццек”) и увлечению восточным театром (“Ода Набунаго”). В 1929 г. возглавил “Молодой театр”, игравший потом под именами “Театр-студия под руководством Радлова” и Театр им. Ленсовета. Здесь со своими и В. Н. Соловьева учениками он углубился в работу над Шекспиром (начало ей было положено еще постановкой “Отелло” в Акдраме,1927). Трагедии “Отелло” и “Ромео и Джульетта” получали тут несколько редакций. Шекспировские идеи Радловым с общепризнанным успехом были осуществлены в двух его московских работах — “Отелло” с Остужевым в Малом и “Король Лир” с Михоэлсом и Зускиным в Еврейском театре (обе постановки — 1935; именно в этом году Радлов был приглашен в МХАТ).
Встреча с этим режиссером на сложнейшем материале стихотворной исторической трагедии требовала расширения эстетического кругозора МХАТ. Немирович-Данченко ценил в Радлове волю к сложным задачам, изощренную театральную культуру, эрудицию и вкус. Он предполагал искренность в резких сменах его творческих увлечений и с доверием воспринимал заявленный Радловым в середине 30-х гг. поворот к искусству МХАТ. Помогать приглашенному мастеру в работе с актерами должна была Н. Н. Литовцева.
Роль Бориса Годунова была назначена В. И. Качалову (ее репетировали также В. Л. Ершов и М. П. Болдуман). Распределение других ролей складывалось так: Шуйский — М. М. Тарханов и В. А. Вербицкий, Воротынский — А. И. Чебан, Пимен — Л. М. Леонидов и В. А. Орлов, Самозванец — И. М. Кудрявцев и В. В. Белокуров, Варлаам — И. М. Москвин, Марина — А. И. Степанова, О. Н. Андровская и С. С. Пилявская, патриарх — А. Н. Грибов, Ксения — А. М. Комолова, Феодор — Ю. Э. Кольцов, Курбский — П. В. Массальский и С. Г. Яров (Яров репетировал и роль Басманова). После довольно серьезных споров художником спектакля был приглашен И. М. Рабинович, чей дар трагической формы Немирович-Данченко оценил в работе над “Карменситой и солдатом” и “Блокадой” и с которым он трудно ладил в “Грозе” (1934).
Работа над “Борисом Годуновым” растянулась на два с лишним года. На последнем ее этапе в нее вошел Немирович-Данченко, добиваясь (иногда в противоречии с жесткими социологическими заданиями, как они ставились в первых беседах) глубочайшего трагизма; в роли Бориса, первый монолог которого должен был звучать “колоколом Ивана Великого… звук громадного пафоса”, подводным течением становилось внутреннее разрушение этого человека (преодолевающего разрушение, но все же разрушающегося неминуемо). От планов отправки “Бориса Годунова” в Париж на всемирную выставку, где павильон СССР демонстрировал победы советского строя, заставляло отказаться не только сценографическое решение спектакля, трудного для переезда, не только незавершенность иных картин, но и внутренняя мрачность, становившаяся в работе 1937 г. тем глубже, чем больше артистам удавалось усвоить пушкинские мотивы преступления, распада, народной свирепости и народного безмолвия. 
С концом сезона 1936/37 г. и с отъездом труппы в Париж репетиции были остановлены — предполагалось, что до осени. Но они никогда больше не возобновлялись.

И. Соловьева