В «Табакерке» поставлен злободневный спектакль по Горькому — «На дне» — с участием Олега Табакова и Александра Филиппенко. Спектакль, полный аллюзий.
Так поставить «На дне» можно было только в начале 2000 года — спектакль без героя, без надежды, но и без особых претензий к времени, стране и народу.
Адольф Шапиро, выпустивший пьесу Горького в театре-студии Табакова, хотел уйти от политической проблематики: здесь нет социального пафоса, нет никаких пересечений с сегодняшним днем, Путиным, выборами, Чечней или народным обнищанием. Шапиро серьезный режиссер — его интересовали не сиюминутные, а вечные проблемы, для него была важна не сегодняшняя конъюнктура, а судьба. Вечные антагонисты Сатин и Лука — бунтарь и утешитель, которые за 98 лет, прошедших с премьеры горьковской пьесы, никак не могут переспорить друг друга, здесь не очень важны. Главное — масса, обитатели ночлежки, расположившиеся на выстроенных амфитеатром, выдвинутых прямо в крохотный зал «Табакерки» скамьях.
Сцена как в зеркале отражает зрительный зал, лохмотья обитателей ночлежки напоминают о сегодняшней улице. Рядом с платьями начала века видны вполне современные свитеры, будочник Медведев одет не в шинель с шашкой-селедкой на портупее, а в элегантный, чуть старомодный костюм, — действие, разворачивающееся сто лет назад, могло бы происходить и сейчас. И это для режиссера не слишком важно.
Главное — люди: два поколения артистов «Табакерки» и занятые в спектакле студенты Школы-студии МХАТ играют отлично — каждая роль сделана добротно, обстоятельно, точно, в спектакле (в полном соответствии со всем известными взглядами на природу русского человека) живет и действует коллективный герой.
Темой спектакля стала русская судьба — русские апатия и способность к самопожертвованию, душевная неряшливость и доброта, русская способность выжить в рое, среди таких же, как и ты, бедолаг. Табаков не зря подбирал и выращивал труппу: мало какой московский театр сможет поставить «На дне» так, чтобы каждая роль стала бенефисом играющего ее артиста, — а его студии это оказалось по плечу. И ночлежка оживает: утонченный, чуть неврастеничный Актер Андрея Смолякова, обстоятельный и угрюмый, чудесным образом добреющий во время запоя Бубнов Михаила Хомякова, фатоватый Барон Виталия Егорова, жеманная, все время играющая какую-то роль проститутка Настя Евдокии Германовой интересны и убедительны — за каждой из ролей встают и характер, и судьба. Люди ссорятся, мирятся, горюют, умирают, а в финале, привалившись друг к другу, поют — и чувствуют себя абсолютно счастливыми. Это самая сильная сцена спектакля: Адольф Шапиро, судя по всему, немало прочитавший о русской соборности, высказал о ней и свое мнение. Оно пугает: соборность его героев — в способности почувствовать себя счастливыми на дне жизни, когда у тебя не осталось ни перспектив, ни надежд, ни даже иллюзий. Пугает и связанное с этим отчуждение: здесь все дают друг другу жить — и никто никому по-настоящему не нужен. Сатинское «испортил песню!», раздающееся вслед за известием о самоубийстве Актера, звучит страшно: был человек — и нет человека, и сказать о нем нечего.
Спор Сатина и Луки для режиссера не слишком существен. Обитатели ночлежки, в массе своей, не нуждаются в «золотых снах», которые им навеет утешитель (для этого они чересчур грубы), но и взглянуть в лицо судьбе они не способны. С главными героями связана и другая, не имеющая отношения к режиссуре проблема: Олег Табаков привык чувствовать себя Табаковым и на сцене, а Александру Филиппенко для роли Сатина не хватает внутренней силы, ощущения все еще живущего под пеплом огня.
Табаков — фантастический артист; он может все, и во втором акте, когда он начинает играть точней и строже, его Лука сильно выигрывает. А в первом у него есть проблемы. Табаков выходит на сцену — и зритель, пересмотревший множество фильмов с его участием, начинает ловить любимые интонации и отзываться на них по поводу и без повода. И Табаков (человек слаб) в свою очередь откликается на реакции зала. Зрительская любовь — сильнодействующее и порой опасное средство. Впрочем, о роли, сыгранной во время первого премьерного спектакля, судить, разумеется, рано.
А герой Филиппенко, в отличие от горьковского Сатина, едва ли был способен кого-то убить, он не может бросить вызов Богу и людям. Это умница, циник, чуть резонер — его бунт сух, рассудочен и безнадежен. В результате не оставляет надежды и спектакль.
Так поставить Горького можно было только в наши дни, на исходе перестроечного и постперестроечного, постельцинского десятилетия, когда не осталось ни капли иллюзий, но по-прежнему нужно жить. Театр подводит этому времени свой итог — дай Бог, чтобы наступающее десятилетие дало ему повод для более светлых суждений.
