Первая половина 90-х годов в еще большей степени, чем конец 80-х, оказалась временем нескладывающихся театральных судеб. Всплески даровитости, часто незаурядной, словно мешают жизнеустройству. Талант не фиксируется и не крепнет, его развитие плохо увязывается с насущными прагматическими целями и, может быть, никогда не было оснований считаться с ним меньше, чем сегодня. Даже превосходная премьера, появившись в репертуаре, не мешает театру существовать в режиме стабильной, самоуспокаивающей тусклости. Дивно сыгранная роль совершенно не гарантирует, что следующая актерская работа будет сделана хорошо или хотя бы серьезно. Шедевры шедеврами, а жизнь продолжается, и не из них состоит. Они приятны, но в целом театр — не для театралов, а для заурядных обывателей. Систему ценностей демократического конформизма приходится осваивать по-честному — хотя бы потому, что лучшей не предвидится. Что противоречит всем жизненным установкам, наработанным раньше, в самоутверждении вопреки и помимо общей жизни — в частности, установке на самодовлеющую ценность талант.
Искренне желание принять общую, людскую перспективу и фатальное неумение самоосуществляться в этой перспективе (которая гарантирует право на самовыражение, сильно его уценив) подрывают талант очень многих людей, призванных жить публично. Например, политиков демократической ориентации. Например, инакомыслящих, впавших в состояние легальности. Например, актеров, любимых издавна, лучших, легендарных. К несчастью, именно легендарных, появляющихся на сцене в качестве легенды о себе самих — тех, прежних, твердо верящих, что они сохранили свою самость и бесконечно благодарных публике за подтверждающие аплодисменты. Старательно и благополучно поддерживающих внешнюю форму. Неутомимо доказывающих верность самим себе нарочитой эксплуатацией самых общеизвестных, всем дорогих жестов, интонаций, приемов, — опустошенных донельзя.
Актерство предполагает отзывчивость. На взрывное изменение критериев человеческой состоятельности именно лучшие должны были отреагировать, как сейсмографы. Проблема заключается в том, что, как бы ни изменились образ и содержание жизни, популярный актер, особенно в возрасте, обязан сохранять образ самого себя — те внешние приметы индивидуальности, которые успели стать общенародными достоянием. Наперекор евангельской притче новое вино приходится вливать в старые мехи, да и то, если оно есть. Поэтому полновесные возвращения актерского таланта так редки и так драгоценны. Сохранив свои навыки и подчеркивая их неизменность, сделать нечто принципиально новое — задача трудная. Особенно, если речь идет о технике переживания, подразумевающей очень интимный контакт между душевной жизнью и актерским инструментарием.
Это сделал Михаил Ульянов, сыграв Шмагу в «Без вины виноватых». Это сделал Олег Табаков, сыграв Ивана Коломийцева в «Последних».
«Почему меня никто не встретил?» — первая реплика, которую произносит Олег Табаков в постанове Адольфа Шапиро, обращена как будто не только к домочадцам Коломийцева, но и - через их головы — к зрителям. Звезду полагается встречать аплодисментами, почему не слышу?
Это, конечно, провокация. Выйти на сцену так, чтобы зал захлопал, Табакову труда бы не составило. Но он появляется с сознательной неяркостью: мешковатая фигура в черном, интонация сдержанного раздражения (раздражение — искреннее, сдержанность — наигранная) и обиды, переносимой с достоинством. Зрителю как бы предлагается не узнать популярнейшего Олега Павловича в облике персонажа, о котором нас предупредили: этот уволенный полицмейстер — злобный трус, взяточник и развратник. К характеристикам законченного негодяя прибавляется еще одна, решающая: с первых же фраз актер дает расслышать, как искренне, как патетически герой влюблен в себя. Именно эту влюбленность Табаков делает основой душевной жизни Коломийцева. Она чудовищна и беззастенчива, человек оглушен ею окончательно. Все, что говорит и делает Коломийцев, превращается в нестерпимо фальшивый, но страстный театр для себя. Актер он такой же, как и человек, то есть ужасный, отвратительный, но ни первое, ни второе не мешают ему и истовой верой разыгрывать любимые роли — благородного отца, защитника отечества, жертвы несправедливости. Мешает семья, то есть массовка: они не хотят подыгрывать и иногда сбивают с тона. Обижают. Все обижают!
Прелесть и острота игры Табакова — в искусном маневрировании между правдами — наигранного и естественного чувства. Между торжественной искренностью Коломийцева, скорбно говорящего: «?Есть басня — раненый лев, которого лягают ослы! Вот это я - лев» и искренностью негодяя, за нехваткой аргументов выламывающего жене руку: «Раз и навсегда — молчать об этом!» Между обидой — и обидой. Обида на весь мир не так уж и неприятна. Это повод продолжить игру в позе страдальца. Человека же, который говорит: наша дочь стала злобной горбуньей, потому что ты спьяну ее уронил, а скорее, нарочно бросил — убить хочется. Роль благородного отца прервана на самом удачном месте, и это непереносимо.
О том, что он такое на самом деле, Коломийцев, кажется, догадывается. Не может не догадываться, поскольку чувствует: с откровенными подлецами ему всего уютней. Пафос, Нике всерьез не принимаемый, — его наркотик. По ходу пьесы герой Табакова дважды бывает коротко счастлив. По-настоящему, когда дочь Надежда в своих, вполне корыстных целях уговаривает бывшего полицмейстера пойти в исправники (что, разумеется, унизительно) и расчетливо задевает любимую струнку: «Сделай так, как какие-то рыцари: шаг назад и сразу — два вперед!» Вздор полный, но как моментально, как благородно расплывается Коломийцев: рыцари? ну да, я же рыцарь! ах, какой я рыцарь!.. И еще раз он невероятно обрадуется — по ошибке — когда сын Петр, отца стыдящийся, попросит разрешения поговорить искреннее, как человек с человеком. Коломийцев глядит на него хмуро, настороженно и вдруг весь светлеет: знаю, знаю! Глаза — две лучезарные щелочки, улыбка — восторженно-сальная: «Уже заболел, скверный мальчишка, а? Ах, развратная дрянь, уже?»
По Горькому эту реплику полагается произносить «упрекающим шепотом». Похабное ликование, придуманное Табаковым, точнее и красноречивее. Это даже не цинизм, а какое-то противоестественное удовольствие от мерзости, увеличившей знакомую область жизни. Оно связано с восторгами самоупоения — связь прочувствована глубоко и передана блестяще.
Дикая жажда нравится, хотя бы себе самому, владеет Коломийцевым постоянно, и это по-актерски совершенно понятно Олегу Табакову. Актер знает, что за нею скрывается, и вторым платом замечательно отыгрывает столь же дикую, ничем не заглушаемую тревогу. Понятия добра и зла для Коломийцева давно отошли в область мнимого, кажущегося, но тревога «не показаться» так же остра, как тревога «не быть». Впрочем, и это уже пройдена стадия распада.
Коломийцев в исполнении Табакова — человек, отвыкший отстаивать репутацию и распустившийся почти окончательно. Он легко позволяет себе срываться, но и дело выходит из роли, но люто боится последнего — получить определение. Его тревога — тревога «не называется». Скажут в глаза: подлец, предъявят доказательства и возразить будет нечего — вот что страшно, а случиться это может в любую минуту, и остатки душевного равновесия вместе с душой полетят к черту.
Оно и случается. Ивана выручают лишь абсолютная нечувствительность к фальши, то есть неспособность оценить свою игру, и еще, если так можно сказать, нравственная забывчивость, развитая совершенно фантастически. Он может визгливо (самому ему кажется, грозно) заорать: «Чей хлеб ты идешь есть, горбатая дрянь?», получит отповедь — сам, мол, нахлебник, на несколько секунд опешит и тут же нырнет в родную горестную риторику: «Откуда мог явиться в моей семье этот злой дух вражды?» И это отнюдь не лицемерие, что особенно страшно.
Сардонический юмор и безжалостность, с которой роль написана, для Олега Табакова оказались заманчивы. Он играет азартно, раскованно, иные эпизоды даже слишком раскованно — в жанре мрачной буффонады, несколько чуждом пьесе Горького. Видимо, к избыточному обострению комизма актера подталкивает выбранная техника работы.
Манера его игры, соединяющая нарочитое шутовство с барственностью, строящаяся на резкой и эффектной подаче мелких черт и деталей (каждая подробность как бы обводится отдельно рамочкой), узнается в каждой интонации, в каждой гримасе Коломийцева. Табаков рискнул перенести в роль почти весь арсенал своих фирменных сценических трюков. Тем не менее, игру он строит на совершенно новых основаниях.
Олег Табаков в роли Коломийцева с великолепной жестокостью разрушил личное сценическое обаяние. Он неброско, но эффективно утрирует свои излюбленные жесты и улыбки, свою мимическую игру, свою вальяжность, свою сентиментальность. Все, от задумчивого поджимания губ и проницательных взглядов навскидку до знаменитой резонерской интонации с характерной привычкой смаковать лучшее слово во фразе («А ты, дядя Федор, непра-авильно бутерброд ешь») — чуть-чуть преувеличенно, чуть-чуть искажено, и этого чуть-чуть хватает, чтобы обаятельное стало на редкость отвратительным. Актер даже и не пытается примирить себя с героем — играя злого, искать, где он добрый. Он не ищет никаких оправданий: что проклято, то проклято. Но и отстраниться, обозначить дистанцию между собой и персонажем, не хочет. Он предъявляет публике Коломийцева как своего дурного двойника, своего мистера Хайда (вряд ли ссылка кому-нибудь понадобится, но для очистки совести напомню: мистер Хайд, персонаж повести Стивенсона, — воплощение зла, искусственно выделенное из своего «я» добрым и талантливым доктором Джекилом).
Такую задачу, если не ошибаюсь, ставил перед собой Иннокентий Смоктуновский в последнем блеске угасающей гениальности, играя Иудушку Головлева. Табаков выбрал ее после довольно долгого периода невыразительных работ — как задачу возрождающую. Выбор по-настоящему значителен и отважен. Обозначился способ нетрадиционного использования общеизвестных и прекрасных навыков. Один из способов.
Роль, сыгранная Табаковым, подкрепляет надежду на обновление общей театральной жизни. Сегодняшнему театру, должно быть, не столько необходим новый сценический язык, сколько новый модус существования. Коломийцев для Олега Табакова (так же, как Шмага для Михаила Ульянова; с некоторыми оговорками, как Арбенин для Виктора Гвоздицкого; к сожалению, совсем не так, как Опискин для Сергея Юрского) — смена не амплуа, а именно модуса. Эта проблема существует для всех актерских поколений, работающих здесь и сейчас, но для страшено она особенно остра. Десятки замечательных артистов — без преувеличения, именно десятки — требуют нового открытия. Талант можно реанимировать. Олег Табаков мастерски показал, как это делается.
