ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ
Народный артист СССР

Алексей Дмитриевич Попов

Портретное фойе

Алексей Дмитриевич Попов — режиссер, теоретик театра и педагог — родился 12(24) марта 1892 года.
Творческий путь начал в 1912 году сотрудником МХТ, затем в 1-й Студии МХТ. 
Первая режиссерская работа Попова — «Незнакомка» Блока в Мансуровской студии (Москва) осталась незавершенной.
В 1918-1923 г. работал актером, режиссером и руководителем Театра студийных постановок (Кострома).
С 1923 года — режиссером 3-й Студии МХТ (Вахтанговской).

Первая постановка А. Д. Попова в Театре имени Евг. Вахтангова — «Комедии Мериме» (1924). Следующие его спектакли — «Виринея» Л. Сейфуллиной (1925) и «Разлом» Б. Лавренева (1927) вошли в историю отечественного театра как большие социальные полотна. Впоследствии много работавшая вместе с А. Д. Поповым М. О. Кнебель писала о том, что в «Виринее» обозначились такие черты режиссерского почерка Попова, как «чувство простонародного юмора» и взыскательный вкус. О спектаклях «Зойкина квартира» М. Булгакова и «Заговор чувств» Ю. Олеши — Кнебель говорила как о произведениях «образцового режиссерского вкуса».
Алексей Дмитриевич Попов работал в Театре им. Е. Б. Вахтангова до 1930 года, оказав большое влияние на формирование художественно-эстетических позиций театра. Покинул театр в связи с недовольством части непосредственных учеников Вахтангова, которые обвиняли Попова в отдалении от сложившихся традиций. 

В 1930 г. Попов пришел в Театр Революции на постановку «Поэмы о топоре» Н. Погодина, а в 1931-1935 г. стал его художественным руководителем. Поставленный В Театре Революции А. Д. Поповым спектакль «Ромео и Джульетта», 1935 с М. Бабановой и М. Астанговым театроведы называют одним из лучших шекспировских воплощений не только в русском, но и в мировом театре.
Вскоре после этой премьеры Попов ушел из Театра Революции и возглавил Центральный театр Красной Армии. 

Педагогическая деятельность А. Д. Попова началась еще в 1919 году.
По праву его учениками считаются такие артисты, как Б. Щукин, М. Астангов, М. Бабанова, В. Зельдин, Л. Касаткина и другие. 

С 1940 Попов являлся профессором ГИТИСа, а в 1961г. стал художественным руководителем этого высшего учебного заведения. 
На протяжении долгого времени Попов вел курс режиссуры (совместно с М. И. Кнебель), и их ученики стали в последние десятилетия ведущими режиссерами в ряде стран мира.

Последний год жизни режиссера прошел под знаком осмысления пройденного творческого и жизненного пути: его теоретические работы, педагогическая деятельность, работа над мемуарами позволили Попову точно и глубоко сформулировать «миссию актера и задачи режиссуры» на переломе столетия, вобравшего огромный опыт постижения театрального ремесла.

Алексей Дмитриевич Попов ушел из жизни 18 августа 1961 года.


Алексей Дмитриевич Попов и Московский Художественный театр

Попов пришел в МХТ сотрудником в 1912 г., — искусством этого театра юноша из рабочей семьи с Волги увлекся еще заочно. Играл в спектаклях Первой студии. Рано отдался мыслям об обязательствах искусства перед жизнью. “Идейным мечтателем” назвал его Станиславский, когда Попов расстался с Москвою и уехал в глушь, начал учить любителей-рабочих в Вичуге, затем создал экспериментальный театр, стремясь развивать нравственные и художественные принципы мхатовских студий (Кострома—Томск—Ярославль, 1918—1923). В 1924 г. вернулся в Москву и вступил в Третью (вахтанговскую) студию (первая работа здесь — “Комедии Мериме”). Со всей искренностью и цельностью, ему свойственными, Попов уверовал, что революция раскрепощает народ и устраняет разрыв между культурой и массами. Мир людей, отброшенных революцией, был ему вполне антипатичен, — отсюда его разлад с Булгаковым, чью пьесу “Зойкина квартира” он ставил как сатирическую комедию (1926). Так же ощущает он и жизненный материал “Заговора чувств” Олеши (1929). Его манит другое — “положительная динамика” переворошенной жизни. В “Виринее” Сейфуллиной и Правдухина (1925) он одолевает эпизодичность и дробность инсценировки повести о сибирской деревне, создавая энергию общего поля спектакля, энергию жизни актера в роли, “волнение от мысли”.

В последующие годы, когда он руководил Театром Революции (1930—1935) и ЦТКА (с 1935), в Попове часто видели скорее антагониста, чем последователя искусства МХАТ, да и сам он нередко так ощущал себя; однако, ища среди мастеров следующего поколения, у кого есть данные стать во главе Художественного театра после ухода “основоположников”, Немирович-Данченко все чаще останавливал взгляд именно на нем.

Неитрович-Данченко мог оценить в Попове его увлечение не столько новизною сценических задач, сколько возможностью вместить в спектакли реальность движущуюся, цветную, многолюдную. Человек по природе сомневающийся и угрюмый, Попов полагал бодрость и радостность необходимыми свойствами искусства. Ритм и атмосфера его постановок Погодина (“Поэма о топоре”, 1931; “Мой друг”, 1932; “После бала”, 1934) были подчинены особой праздничности, лишенной громких нот и полной юмора. Возможность прихода трагедии в радостный от собственного кипения мир волновала Попова, когда он ставил “Ромео и Джульетту” (1935): в блестящей, пылкой, цветущей и дерущейся Вероне был неожиданно похож на Гамлета, анализировал свои сумрачные предчувствия Ромео—Астангов (Немирович-Данченко подумывал, не пригласить ли этого актера в МХАТ).

В первые месяцы войны Немирович-Данченко зазвал Попова (в то время — руководителя ЦТКА) к себе домой: разговор шел о будущем МХАТа; Попову предлагали пока начать с постановки “Егора Булычова и других” (с Н. П. Хмелевым в заглавной роли) или недавно законченной А. Н. Толстым трагедии об Иване Грозном (также с Хмелевым). Он начал работу над “Трудными годами” уже после смерти пригласившего его основателя театра; спектакль был фактически готов, когда внезапная смерть Хмелева (художественного руководителя МХАТ с 1943 г.), работавшего с Поповым в острой творческой сцепке и уже знавшего пути их дальнейшего сотрудничества, изменила все. Доведя свой труд до тусклой премьеры с другим исполнителем, Попов больше не сталкивался с Художественным театром как режиссер. Принимал участие в газетной дискуссии о творческом наследии Станиславского, выступая оппонентом М. Н. Кедрова и его последователей. Позднее сполна отдался педагогике, которой занимался с 1919 г. Для развития русской сцены в 60—70-е гг. большое значение имели его теоретические труды — “Художественная целостность спектакля”, “Спектакль и режиссер”.

И. Соловьева