ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Портретное фойе

До принятия православия и уточнения написания фамилии — Мейергольд Карл Теодор Казимир. 

(28.1.1874, Пенза — 2.2.1940, Москва)

Актер, режиссер, педагог, театральный деятель.
Народный артист Республики (1923).

В 1896 г., будучи студентом Московского университета, держал экзамен в Филармоническое училище и был принят сразу на 2-й курс. Находя его внешние данные не слишком благодарными для сцены (резкие черты, голос однотонен), Немирович-Данченко ценил его упорную энергию. Мейерхольд блистал умом и познаниями в области литературы, музыки, истории театра, владел пером, был весьма «общественным» человеком, проявлял и склонность к режиссуре — в первый сезон МХТ ему поручат обновление «филармонических» спектаклей, назначенных для показа в Охотничьем клубе. Он был среди первых, кому сказали про замысел нового театра, где Немирович-Данченко рассчитывает видеть своих учеников.

В МХТ за четыре проведенных здесь сезона сыграл 18 ролей. Его имя прославили Треплев из «Чайки», Тузенбах из «Трех сестер», Иоганнес Фокерат из «Одиноких». Играл вслед за Станиславским Иоанна в «Смерти Иоанна Грозного». Был первым исполнителем ролей: Василий Шуйский, «Царь Федор Иоаннович»; дворецкий, «Самоуправцы»; принц Арагонский, «Венецианский купец»; маркиз Форлипополи, «Трактирщица»; Тирезий, «Антигона»; Мальволио, «Двенадцатая ночь»: г-н Флор, «Дикая утка»; князь Трубчевский, «В мечтах»; Петр, «Мещане». В «Докторе Штокмане» был введен на роль бургомистра (в той же пьесе Ибсена играл маленькую роль хозяина парохода, Вика, да и в других случаях подчинялся правилу «сегодня Гамлет, завтра статист» — был «на выходах» в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», играл безымянного посетителя пивной в «Геншеле»). Перечень говорит о диапазоне, включающем и яркую комическую характерность (доходившую до буффонады в роли принца Арагонского, за которую Мейерхольда очень хвалил Станиславский, и трагизм, отчасти смежный гротеску (Иоанн Грозный). Но поистине «своими» для Мейерхольда были роли, где он искал разгадку современной интеллигентской надорванной психологии: особенно близок артисту был истерзанный самолюбием Треплев, с мучительным чувством своего дара, своей неосуществленности, с постоянной раздраженностью нервов и с жаждой быть любимым. В Тузенбахе, для которого актеру, как считали, не хватало влюбленности не только в Ирину — вообще в жизнь, Мейерхольд находил упоенную готовность к «здоровой сильной буре». Играя Иоганнеса Фокерата в пьесе Гауптмана, Мейерхольд сочувствовал эгоистическому отчаянию героя, слабого и жестокого, замкнутого в безвыходно-ласковом постылом кругу. Формально связь Мейерхольда и МХТ исчерпывается первыми четырьмя сезонами, а также временем его пребывания здесь с весны 1905 г. до начата 1906-го, когда Мейерхольд вновь вошел в состав труппы (сыграл Треплева в возобновлении «Чайки»).

Анализ ухода Мейерхольда — статья особая. 24-летний актер не сыграл выношенную им роль царя Федора. Если Станиславский не мог зачать новых ролей после того, как «не разродился Ростаневым» в «Селе Степанчикове», то ведь и Мейерхольд не так уж преувеличивал, говоря, что не переживет, если не дадут сыграть Федора Иоанновича. Поведение Немировича-Данченко, для этой роли исходно предпочитавшего Мейерхольду другого своего ученика, Москвина, едва ли не стало для Мейерхольда пожизненной травмой и пожизненным источником подозрительности. Враждебные и презрительные чувства, которые отныне ученик питал к учителю, привели к скандальной вспышке в пору премьеры пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». Мейерхольд не скрывал своего мнения об этой работе, в которой был занят, но его разъярили слухи, будто он инициировал обструкцию в зале. Агрессивная и болезненная нота его обращения к Станиславскому по этому поводу заставила того отрезать: «Я вынужден просить Вас избавить меня на будущее время от писем такого тона. […] На подобные письма я не буду отвечать» (КС-9, т.7, с.435). Также вряд ли мелочь то, что при организационной и экономической перестройке театра в середине четвертого сезона Мейерхольд, как и многие «основатели» — Санин, Роксанова и другие, не попал в число актеров-пайщиков (Чехов находил это и несправедливым по существу, и невнятным по принципу). Впрочем, сам Мейерхольд и вместе с ним ушедший А. С. Кошеверов, с которым он затевал новое театральное дело в провинции, — в газетном выступлении спешили опровергнуть мнение, будто причина их откола — материальные обиды, а не стремление осуществить собственную творческую программу. С точки зрения Немировича-Данченко, высказанной уже после ухода Мейерхольда, эта программа — «какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих» (НД. ИП, т.1, с.258-259). Однако ушедший, если имел уже свою программу, с ее реализацией не торопился. Афиша его труппы почти без пропусков включила репертуар первых сезонов МХТ: весь Чехов, весь Гауптман, весь Горький, обе трагедии А. К. Толстого, «Власть тьмы», «Снегурочка», «Венецианский купец», Метерлинк — «Втируша» («Там, внутри»), драмы Ибсена — «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Дикая утка» плюс «Иван Мироныч» Е. Чирикова, «Блудный сын» С. Найденова и пр. Были повторены студенческие работы филармонического курса Немировича-Данченко: «В царстве скуки»
Э. Пальерона, «Последняя воля» Немировича-Данченко, «Ольгушка из Подьяческой» М. Северной, «Василиса Мелентьева» А. Островского и С. Гедеонова. Судя по отзывам, спектакли Мейерхольда и Кошеверова (они поначалу работали в режиссерском соавторстве) воспринимались как тиражирование постановок Художественного театра (заметим, что такое тиражирование и распространение их по России довольно долго входило в планы Станиславского).

Мейерхольд в конце марта 1905 г. приехал в Москву и провел переговоры со Станиславским об организации нового театра. Его проект Мейерхольд должен был сочинить в Николаеве, где играла его труппа. Станиславскому он писал: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Проект, сохранившийся в бумагах Станиславского, кажется то ли неясным, то ли лукавым: задачи новой труппы, которая должна была существовать с зимнего сезона 1905/06 г. «при Московском Художественном театре», исключают одна другую. Дело не только в том, насколько нов для МХТ намеченный репертуар («пьесы Ибсена, Станислава Пшибышевского, Метерлинка, Шницлера, Стриндберга, Гауптмана, Ведекинда, Гофмансталя, Бьернсона и др.») и насколько органичным может стать ансамбль, в котором артисты Московского Художественного театра предполагаются как гастролеры. Важней было другое. Примиряющее заверение, что объединяющим началом для МХТ и нового театра «будут всегда являться: стремление к Высшей Красоте Искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств», звучало слишком общо, а перечень глубинных эстетических расхождений — слишком конкретно.

Легко было предвидеть то, что и на самом деле не замедлило: едва вернувшись в родной театр и взяв слово при обсуждении намеченной к постановке пьесы Гамсуна «Драма жизни», Мейерхольд спровоцировал конфликт. Станиславский на этом занятии отсутствовал, Мейерхольд изложил ему свои тезисы вкратце. Немирович-Данченко был поражен, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший («господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес») предложил переиначить весь сложившийся способ репетиционной работы. «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли» (НД. ИП, т.1, с. 405). Режиссерская гениальность Мейерхольда для Немировича-Данченко к весне 1905 г. ничем не была подтверждена. Он написал Станиславскомe несколько писем — одно на 28 страниц. Станиславский отвечал немногословно, отказывался «разбирать: какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой? Он мне нужен…» (КС-9. т.7, с. 588). Он пишет дальше: нужен как «большой работник». Мог бы написать: нужен как гений. Если Немирович-Данченко и был прав в своем письме по всем частностям, в целом — в разгадке масштаба дара неприятного пришельца — был прав Станиславский. 

В октябре 1905 г., после генеральных репетиций «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и других подготовленных здесь работ, руководимая Мейерхольдом и курируемая Станиславским Студия на Поварской прекратила существование. Заплатив по всем контрактам жалованье по май 1906 г. и потеряв на том почти все деньги, принадлежавшие ему лично, а не фирме Алексеевых, Станиславский писал: «Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище».

Мейерхольд опыт на Поварской осмысливал в категориях более драматически углубленных. Посвятив ему первые главы эссе «Театр. (К истории и технике)», Мейерхольд не только восстанавливает обстоятельства и ауру дела, но погружается в диалектику театра как искусства, в противоречия, исходно заложенные в природе сцены.

Он заявляет себя в этой статье 1907 г. (как и в современной ее появлению в свет своей сценической практике) адептом театра, рвущего с воспроизведением натуры, отказывающегося от законченной, яркой определенности, — адептом театра, тяготеющего к Тайне, к недосказанности, возбуждающего способность фантазировать и грезить. Он презрительно отвергает аналитичность подхода к пьесе и к образам, шире — рационализм сценического прочтения. Из опыта Художественного театра «новый театр», видящийся Мейерхольду, если что и соглашается унаследовать, то лишь музыкальность открытого тут чеховского ритма, способность «подернуть свои творения лунной дымкой». Автор эссе убежден, однако, что МХТ от спектакля к спектаклю отдаляется от сути своего любимого автора, «не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному».

Вникать в дальнейшее противостояние Мейерхольда и Художественного театра значило бы разбираться в коренных вопросах театра XX века. Пропуская даже такие моменты, как параллельные (осуществленные и неосуществленные) работы Мейерхольда и МХТ над одними и теми же пьесами («К звездам» и «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Пелеас и Мелисанда» М. Метерлинка, «У царских врат» К. Гамсуна, «Живой труп» Л. Толсто?го, «Зеленое кольцо» 3. Гиппиус — до «Самоубийцы» Н. Эрдмана) и взаимодействие Мейерхольда с учениками Станиславского (Вахтангов, М. А. Чехов), — ограничимся пунктиром событий. 

После нескольких месяцев, когда Мейерхольд возобновлял в провинции спектакли Товарищества новой драмы, В. Ф. Комиссаржевская пригласила его главным режиссером в свой новый театр (Театр на Офицерской). Здесь были продолжены опыты символистской сцепы, «неподвижного театра» («Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Победа смерти» Сологуба). Союз Комиссаржевской и Мейерхольда, однако, завершился разрывом.

В 1908 г. директор императорских театров В. А. Теляковский храбро позвал лидера тогдашнего авангарда в цитадель консерватизма, в Александринку. Здесь Мейерхольд работал вплоть до Октября (20 постановок). Вражда к современной рутине парадоксально привела его к увлечению глубинными традициями, техникой и идеями старинного театра. Он осуществил грандиозную, стилизующую зрелища времен Короля-солнца постановку «Дон Жуана» Мольера (1910). В те же годы были поставлены Вагнер и Рихард Штраус в императорском Мариинском театре, шли эксперименты в Башенном театре («Поклонение кресту» Кальдерона, 1910), в Доме Интермедий («Шарф Коломбины» Шницлера и Донаньи, 1910). В 1914 г. возникает Студия на Бородинской, воодушевленная Гоцци и commedia dell?arte; здесь ставят вечера импровизаций и выпускают журнал «Любовь к трем апельсинам» (Мейерхольд сродняется со своим псевдонимом, взятым из Гофмана: доктор Дапертутто). В журнале он публикует свою уничтожающую статью о программной работе Первой студии: «Сверчок на печи, или У замочной скважины». Притом, заслышав об интересе Станиславского к этому изданию, Мейерхольд любезно шлет ему вышедшие номера.

Последней предреволюционной премьерой стал «Маскарад» Лермонтова: Мейерхольд ставил его вместе со своим постоянным художником, Александром Головиным, шел от образов Венеции, от ее мрачной избыточной пышности, от грозной зыбкости атмосферы ее игорных домов и празднеств: профиль смерти в венецианской бауте возникал снова и снова среди теней Петербурга. «Маскарад» сыграли в феврале 1917 г.

Мейерхольд первым из крупных режиссеров пошел на сближение с советской властью — не только как постановщик («Мистерия-буфф» Маяковского в оформлении К. Малевича, первая редакция — 1918), но и как функционер (несколько месяцев возглавлял ГКО Наркомпроса). Ориентирующаяся на него пресса атаковала академические театры в тоне политического доноса: поставленную Немировичем-Данченко в Музыкальной студии МХАТ «Дочь Анго» связывали с «антоновщиной», с Кронштадтским бунтом, а в ее публике предполагали тех, кто не успел уплыть с Врангелем. Статью «О драматургии и культуре театра» («Вестник театра», 1921, № 87-88). Мейерхольд, В. Бебутов и К. Державин завершали призывом к бунту «против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит. А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира». В следующем номере того же «Вестника театра» опубликована нашумевшая статья Мейерхольда и Бебутова «Одиночество Станиславского»: Станиславский изображен тут и замученной, обескровленной жертвой «переживальщиков», и притаившимся до поры могучим разрушителем «слащавой кроличьей идиллии». В МХАТ нарастало желание опровергать, но Немирович-Данченко просил от этого воздержаться.

Режиссерская деятельность Мейерхольда с 20-х гг. сосредоточилась в ТИМе — под этим именованием с 1923 г. работал коллектив, созданный еще в 1920 г., неоднократно переформированный и сменивший несколько названий. 

Мейерхольд оставался художником с необычайно изменчивой, неуловимой творческой природой. Склонный говорить о других с безапелляционной и жестокой твердостью, сам он никак не укладывается в сколько-нибудь однозначное определение: всякие попытки такого рода упрощали и сужали образ мастера. Один из самых тонких наблюдателей его искусства задавался вопросом: «Можно ли исчерпать деятельность Мейерхольда определением „новаторство“, столь часто к нему применяемым? Можно ли в то же время забыть философские проблемы, выдвигаемые его спектаклями? Как примирить ожесточенную вражду к традиционному театру и постоянное обращение к театру эпох расцвета? Как соединить неустанную полемику против бытового и психологического театра с утверждением реалистических и натуралистических приемов, возникших уже в „Лесе“ и развитых в его последних постановках? Как примирить его насмешки […] над слащавостью раннего Камерного театра с последовательной и изысканной эстетизацией его последних работ?» (Марков, т.2, с.59). Точно так же не исчерпывает загадки гения Мейерхольда и его метаний упоминание об его «первородной оппозиционности», о страсти к разрушению (в том числе и к разрушению собственного театрального прошлого).

П. А. Маркову принадлежит тонкая догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическая тема самого Мейерхольда; он замечает, что оплодотворивший своими художественными идеями театр мастер несчастлив в учениках и часто оказывается одиноким исследователем в режиссерской лаборатории. Он, задорно и нагловато приглашавший создателя «системы» швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработанной артистической методики: Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою «биомеханику» его, Станиславского, последним студийцам. Наброски их возможного объединения — среди записей Станиславского 1935-1936 гг. 15 августа 1937 г. они встречались в Барвихе, беседа шла о театральном образовании. Сближение совпало с тяжкими для Мейерхольда временами.

Все ощутимей было, что ГосТИМ в опале. Высочайшая театральная культура его была очевидна, но ни от чего не спасала. Ощущение тревоги только подкреплялось тем, как безупречно работали в музее театра, как тщательно фиксировался процесс создания спектаклей, их пластический облик и пр. (записи А. В. Февральского, М. М. Коренева, А. К. Гладкова, фотоработы А. А. Темерина). Трудились словно в предощущении, что театр и его создатель погибнут, останутся только музейные тени.

ГосТИМ поставил 26 пьес. Большая часть из них принадлежала современным советским авторам: кроме пьес Маяковского, Файко, Эрдмана, Эренбурга, Олеши, Германа — «Рычи, Китай!» Третьякова (1926); «Командарм 2» Сельвинского, «Выстрел» Безыменского и обозрение «Окно в деревню» (все — 1929); «Последний решительный» Вишневского (1931); «Наташа» Л. Сейфуллиной и «Одна жизнь» Габриловича по романам Николая Островского (1937). Тем не менее, театр был обвинен в отрыве от советской жизни и от советской литературы, в тяге к писателям, оказавшимся врагами народа, в противостоянии общему курсу на социалистический реализм. 17 декабря 1937 г. в «Правде» вышла статья «Чужой театр». 7 января 1938 г. постановлением Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР ГосТИМ был ликвидирован как занимающий «чуждые советскому искусству, насквозь буржуазные формалистические позиции». Подписать дежурный газетный отклик, приветствующий это решение, просили Немировича-Данченко, — он отказался наотрез.

Станиславский настоял, чтобы Мейерхольд получил место в его Оперном театре. Нового сотрудника поехал представить своей труппе сам. Мейерхольд включился в репетиции «Риголетто» с начала марта. Потом отбыл с театром на гастроли. Телеграмма о смерти Станиславского застала их в Кисловодске. Мейерхольд сказал потом Гладкову: «Мне захотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца» (Летопись, т.4, с.540). Станиславский сделал все, чтобы после его смерти (он ее сам себе предсказал в этом году) его Оперу принял бы Мейерхольд. Как главный режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского Мейерхольд и проходит по тюремным бумагам.

Арестовали Мейерхольда 20 июня 1939 г., после пыток расстреляли 2 февраля 1940 г., реабилитацию подписали 26 ноября 1955 г.


И. Соловьева