ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Эдвард Генри Гордон Крэг

Портретное фойе

(16.1.1872, Харпенден [Stevenage, Hertfordshire?] — 29.7.1966, Ванс, Франция)

Английский режиссер, художник, теоретик театра.

Совместно со Станиславским и Сулержицким Крэг осуществил постановку “Гамлета” (премьера 23 декабря 1911). В работе над спектаклем ему отводилась роль художника и автора постановки. Практическую работу с актерами осуществляли Станиславский, Марджанов и Сулержицкий. 
Крэг и Станиславский впервые узнали друг о друге от Айседоры Дункан, и Станиславский решил “выписать великого режиссера, чтобы тем дать толчок нашему искусству”. “Выписывали” не просто иностранца, но режиссера с европейской репутацией. Было известно, что Крэг — сын Эллен Терри и архитектора и художника Эдварда Годвина; обучался актерскому искусству у Генри Ирвинга и играл в театре Лицеум; что в 1900 г. поставил нашумевшую оперу “Дидона и Эней” Перселла в Хемпстед Консерваториум; был художником и постановщиком “Северных богатырей” Ибсена с Эллен Терри и “Много шума из ничего” Шекспира; что работал в качестве художника с Отто Брамом и Элеонорой Дузе в Германии. Станиславскому также была известна книга Крэга “Театральное искусство”, переведенная на русский язык в 1905 г. (в записной книжке Станиславского имеются выписки из нее).
Появление Крэга в Художественном театре в 1908 г. не было случайностью, как не было случайностью появление в МХТ таких, казалось бы, чужих по крови режиссеров, как Мейерхольд и Марджанов. Вливание свежей крови должно было обновить искусство МХТ. Крэг был нужен Художественному театру как “дрожжи для брожения”, как катализатор, необходимый для создания новой театральной материи. 
В апреле 1908 г. Крэг написал Станиславскому о своей готовности поставить “Гамлета”, а в октябре 1908 г. приехал на переговоры в Москву. “Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора”. Станиславский сходится с Крэгом в общих мечтах о сверхактере, способном освободиться от “материальности своего тела” и подняться до “больших чувств и возвышенных мыслей”; в ненависти к театральности, в сознании того, что настоящее искусство невозможно без системы строгих правил. 
Станиславского увлекал архитектурный принцип построения пространства, предложенный Крэгом: подвижное и объемное тело актера должно соотноситься с объемными и подвижными декорациями-ширмами, позволяющими извлекать бесконечное число настроений. Крэг показывает Станиславскому эскизы к “Макбету”. Устремленные ввысь линии крэговских эскизов, подвижная геометрия его декораций волнуют Станиславского еще и потому, что совсем недавно в “Драме жизни “ он бился над тем же: как сделать, чтобы декорации выражали дух пьесы, а не иллюстрировали место действия. 
Работа над “Гамлетом” выявила противоречия между Крэгом и Художественным театром: система Станиславского мало подходила требованиям Крэга, а крэговские мечты о светлой трагедии вне времени и пространства, в центре которой борьба духа и материи, так и не были усвоены Художественным театром. Отношения обострялись постоянными и малообоснованными денежными требованиями со стороны Крэга. Острее всего противоречия отразились в отношениях Крэга с Сулержицким, его переводчиком и помощником. После двух с половиной лет изнурительной работы Крэг потребовал, чтобы имя Сулержицкого было снято с афиши. По своей природе они были несовместимы: для Сулержицкого этическое и эстетическое в искусстве существовали нераздельно; для Крэга искусство не требовало этического обоснования. 
Отношения Крэга с Художественным театром строились по принципу единства и борьбы противоположностей. Силы отталкивания были так же сильны, как силы взаимного притяжения. Противоречивость взаимоотношений с Крэгом очевидна даже в том, как Станиславский его описывает в “Моей жизни в искусстве”: в Москве “трескучий мороз”, а Крэг в летнем пальто; без копейки денег, а останавливается в “Метрополе”. “Прежде всего пришлось его обмундировать на зимний русский лад. Из театральных костюмов “Горя от ума” ему подыскали теплую шубу…”. Выбор костюма и попытка обмундировать Крэга на русский лад символичны: в отношениях с МХТ Крэг — Чацкий. Как Чацкий, чудак и “карбонарий”, он врывается в размеренную московскую жизнь; как Чацкого, его пытаются “приручить”; как Чацкий, он бежит прочь из театра после генеральной репетиции “Гамлета”, на которой, по замечанию Качалова, “ломали Крэга”.
“Гамлет” оставил горький осадок практически у всех участников работы.
В 1935 г. Крэг вновь приехал в Москву по приглашению Малого театра. Посещал спектакли Михоэлса, Мейерхольда, но со Станиславским не встречался.

А. Островский