ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ
заслуженный деятель искусств РСФСР

Виктор Андреевич Симов

Портретное фойе

(2.4.1858, Москва — 21.8.1935, Москва)

Театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1932).

Окончил Училище живописи, ваяния и зодчества (1882) по отделениям зодчества и живописи. Занимался графикой, исторической живописью, архитектурным проектированием. Среди его однокашников и друзей — художники И. Левитан, Н. Касаткин, Н. Чехов, А. Рябушкин. В 1885 г. И. Левитан пригласил Симова работать в Частной опере С. И. Мамонтова. Симов здесь занимался исполнением декораций и осваивал профессию театрального художника. В 1897 г. Симов встречается со Станиславским, который привлекает его к работе над оформлением пьесы Гауптмана “Потонувший колокол” в Обществе искусства и литературы (этот спектакль в следующем году был перенесен на сцену МХТ и шел в первый сезон). С 1 мая 1898 г. Симов занимает должность художника-декоратора МХТ, на сцене которого оформил 49 спектаклей, начиная с “Царя Федора Иоанновича” А. К. Толстого.
Будучи хорошо обученным профессионалом-живописцем, Симов не был щедро наделен талантом колориста и острым чувством формы. Однако многие заветы передвижничества принял из первых рук (руководителем училища был В. Г. Перов), и они совпали с присущим ему чувством жизненной правды, даром наблюдательности, вкусом к артельной работе, ощущением действенной природы драмы, пониманием хода режиссерской мысли, способностью увлекаться ею и выращивать ее в себе. Симов утверждал, что в МХТ “художник почти равноправен режиссеру”, ибо в его обязанности входит не только воссоздание внешней обстановки, но и раскрытие своими средствами замысла драматурга. Итожа его творческий путь, П. Марков заключал: “он был первым художником-режиссером”.
Историческую роль Симова в театральном искусстве определили два обстоятельства: встреча со Станиславским и совпадение их художнических устремлений. Симов писал, что Станиславского он “слушал и слушался”. Более того — он его понимал и оказался тем художником, который активно формировал эстетику первоначального периода МХТ.  Обладая изрядным запасом жизненных наблюдений, Симов тем не менее ездил в целенаправленные экспедиции по сбору материалов едва ли не к каждому спектаклю, заполняя свои бесчисленные альбомы массой зарисовок быта, природы, типов (при подготовке “Снегурочки” — в вологодские края, “Власти тьмы” — в тульскую деревню, “Юлия Цезаря” — в Рим и т.п.). Работу над спектаклем он начинал с портретирования жизни, затем следовал период отбора (иногда — недостаточно строгого), затем — пересказ на язык сценических объемов и фактур. Совместно с режиссурой искал планировки. Термин “пространство” тогда не использовался, но по сути “планировка” являлась схемой пространственного решения. 
Пространственные новации Станиславского—Симова оказали существенное влияние на развитие не толь¬ко отечественного театра. Начиная с “Потонувшего колокола” и “Царя Федора Иоанновича”, они последовательно разрушали плоскость подмостков, того самого “гладкого, грязного театрального пола”, который был ненавистен Станиславскому. Появились разновысотные площадки, воз¬можность строить мизансцены на разных уровнях. Вертикаль начала осваиваться как одна из важных координат пространственных решений театра ХХ века. Стала использоваться вся глубина сцены, членение ее на планы приобрело содержательный характер. Уже в “Царе Федоре” опробована диагональная композиция (мост в сцене “На Яузе”).
Пространственные находки ранних постановок не вычленялись критикой особо, ибо были скрыты бытовым обаянием декораций, служили достоверной психологической жизни актеров. Связь правды актерского существования с правдой исторической и бытовой, выраженной в материально-вещественной среде, окружающей актера и помогающей ему, стала одним из законов МХТ. Равно как и обязательность “обжитости” всего, что находилось на сцене. Характеристичность вещи, биографичность мебели, аксессуаров — в этом Симов не знал себе равных. Вещи охотно вступали во взаимодействие не только с актером, но и со звуковой партитурой спектакля и со светом. Свет в спектаклях Симова претерпевал столь же радикальное обновление, как и планировки. Симов применил жизненно мотивированные источники сценического света: окно, настольная лампа, приоткрытая дверца печки и т.п. Точность и театральная выразительность воссоздания времен года, состояния природы, времени дня, “обжитые”, узнаваемые интерьеры, которых не знала казенная сцена, точные костюмы — вся симовская часть сценического целого активно способствовала созданию настроения, что было открытием МХТ и новой функцией сценографии (цикл чеховских спектаклей 1898—1904). Жизненная достоверность, бытовая обоснованность, подчиненность актерскому существованию и помощь режиссерским задачам — все эти особенности сценографии Симова проявились и в его последних спектаклях на сцене МХАТ (“Бронепоезд 14-69”, 1927; “Мертвые души”, 1932). Будучи подлинно театральным человеком, пользуясь высоким уважением в труппе МХТ (не говоря уже о сотрудниках постановочной части), Симов тем не менее в конце жизни сожалел, что служба в театре не позволила ему отдаваться станковой живописи. Между тем живопись как раз не являлась сильной стороной его декорационного мастерства. И. Я. Гремиславский писал о приверженности Симова “старым методам декорационной живописи”, что порой разбивало целостность оформления. Даже в спектаклях чеховского цикла “почти все его пейзажи переделывались по нескольку раз…”. Открытий, впоследствии ставших принципами в работах более поздних мастеров, у Симова было много: объединение сцены и зала (“Антигона”), натуральные фактуры (“Власть тьмы”), множество технологических изобретений, различные способы диафрагмирования зеркала сцены и т.п.
Когда Станиславский ощутил потребность в новом уровне живописной культуры, Симов помогал “мирискусникам”, приглашенным в МХТ, осваивать секреты театральной техники. В 1912 г. он ушел из МХТ. Работал в Свободном театре с К. Марджановым, в Оперной студии Станиславского, в кинематографе (“Аэлита” 1924; “Коллежский регистратор”, 1925). Участвовал в создании экспериментальной художественной лаборатории МХАТ в сезоне 1925/26 г., разрабатывал идею безколосниковой сцены. Последняя работа в МХАТ — возобновление “Вишневого сада” (1935), которую не успел закончить.

А. Михайлова