ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Лев Николаевич Толстой

Портретное фойе

(28.8.1828, Ясная Поляна — 7.11.1910, Астапово)

Писатель.

Станиславский впервые обращается к драматургии Толстого в 1891 г. — в Обществе искусства и литературы играют “Плоды просвещения”. В 1902 г. МХТ ставит “Власть тьмы”, в 1911 г. — “Живой труп”; к столетию войны 1812 г. в театре задумывали инсценировку “Войны и мира”, но постановка не осуществилась; в 1917 г. принимается к постановке неоконченная пьеса “И свет во тьме светит”, работа не завершена. В советское время, еще при жизни основателей, Художественный театр дважды обращается к инсценировкам романов Толстого: “Воскресение” (1930) и “Анна Каренина” (1937). Ставит спектакли Немирович-Данченко. Имя Толстого и позднее возникает на афише МХАТ: “Плоды просвещения” (1951), “Живой труп” (1982), «И свет во тьме светит» (1999), «Крейцерова соната» (2008).

Принято считать самым важным автором для Художественного театра Чехова. Подтверждение этому — чеховская чайка на мхатовском занавесе. Чехов с первых дней был свой. В ткань его пьес вплетались такие понятные, близкие душе вещи, будто одним воздухом дышали на сцене и в жизни. С Толстым — иначе. Казалось, предлагаемый им художественный масштаб крупнее, значительнее их собственного. Дружить, как с Чеховым, с ним нельзя, можно только учиться.

Ставить Толстого в Художественном театре одинаково готовы были и во время наибольшей близости с Чеховым, и в годы увлечения Горьким или символистами, в периоды успехов, творческой ясности и, наоборот, неуверенности и разлада. В Толстом видели всегда необходимую русской душе нравственную опору, с ним соизмеряли уровень духовных запросов, по нему равнялись.

Толстой в поздние годы пьесы писал редко, уже готовые переделывал, не доверял театрам. Постановку “Власти тьмы” согласовали легко, а вот новую, написанную в 1900 г. пьесу “Труп”, позже названную “Живой труп”, театр получил только после смерти автора.

“Власть тьмы” МХТ не удалась. В записных книжках Станиславского зафиксированы итоги поездки в имение А. А. Стаховича, куда отправились изучать “натуру”: зарисовки предметов обстановки в избе, словарики тульского деревенского говора, описания специфических мужицких жестов и повадки. Поездка, возможно, сбила с толку. Спектакль задавила этнография. В обилии тяжелых бытовых подробностей терялась суть темной и страшной жизни толстовских персонажей, оставшейся для них не понятой и бесконечно чужой. Та — другая — жизнь явится на сцене театра во всей мощи своего темного и угрожающего движения чуть позже, в горьковском “На дне”. Через Толстого хода к ней не нашли.

В 1910 г. Станиславский тяжело болел, еле выжил. Из-за болезни не был на похоронах Толстого, писал Немировичу: жить без Толстого так же страшно, “как потерять совесть и идеал”. Потрясение от этой смерти, недавняя близость собственной, вынужденная оторванность от театральной повседневности — все вместе, возможно, помогло Станиславскому в сотворении его “системы”.

Толстой в своей статье “Об искусстве” сформулировал мысль, мучившую Станиславского: чтобы не быть пустой забавой избранных, искусство должно стать “органом жизни”, способом “братского единения людей”. “Система” для Станиславского тоже не только сценический метод, но и мировоззрение, оправдывающее актерство. Артист должен творить образ из своего естества, из частиц собственной души, и результат таких затрат не забава, а правда.

После кончины Толстого МХТ получил право на первую постановку еще не опубликованного “Живого трупа” — пьесы, к окончанию которой автора подтолкнули впечатления от спектакля МХТ “Дядя Ваня”. Пьесу Толстого ставили в 1911 г., пережив смерть Чехова, 1905 год, самоубийство С. Т. Морозова, уход и смерть самого Толстого. На глазах кончалась эпоха, с которой кровно связаны “художественники”. Федя Протасов, каким его сыграл Москвин, не мог больше существовать в мире, в котором родился и где его любят. Этот мир со всеми его жизненными ритуалами и бытовыми подробностями был родствен театру и большинству зрителей. Была понятна тоска, с какой Протасов, стоя на продуваемой холодным ветром улице, смотрел на теплые, светлые окна дома. Войти в дом было невозможно не только из боязни снова попасть в неволю глупых и стыдных “светских обязанностей”. За окнами люди пили чай, разговаривали. Но все они жили не в настоящей, а прежней Фединой жизни, которую не воротишь. Станиславский пробовал репетировать с актерами, занятыми в “Живом трупе”, по “системе”. Ему в этом помогал Сулержицкий, работавший преимущественно с молодежью. Сулер был учеником Толстого и в течение долгих лет проводником его идей в театре. Станиславский еще со времен постановки “Синей птицы” ценил его талант педагога. Неудивительно, что именно ему он доверил организацию в 1912 г. студии МХТ, где молодые должны были обучаться “системе”. Студия духовно цементировалась сулеровским “толстовством”. С простодушной серьезностью описывает Станиславский в “Моей жизни в искусстве” их общие идиллические мечтания о “создании духовного ордена артистов”, живущих и работающих на природе.

Позже, перед самой революцией, репетируя роль Ростанева в “Селе Степанчикове” Достоевского, Станиславский размышляет о тяге человека к простой жизни в гармонии с миром. Дядюшка для него “охранитель идиллии”, стремящийся к “любовной жизни”. Примерно в то же время он задумывал постановку неоконченной пьесы Толстого “И свет во тьме светит”. Дело не пошло дальше репетиций. Темы в ней обычные для позднего Толстого: гибель дома, попытки ухода, “опрощения”, крушение надежд и смерть героя. Сюжет почти автобиографичен. Герой — сам автор; один из персонажей, его ученик, явно писался с Сулера: здесь и отказ от службы в армии, и тюрьма, и сумасшедший дом. Может, это было важно для режиссера — Сулержицкий умер незадолго до того, в 1916 г.

В то время в работах Станиславского появился новый мотив — вины перед теми, чьи ожидания невольно обманываешь. Сарынцев из “Света…” винится перед пострадавшими учениками, дядюшка из “Села Степанчикова” — перед племянником и Татьяной. В театре в то время было смутно. Подозрения в собственной исчерпанности соединялись с захватившей всех сумятицей времени, всеобщим русским брожением. Станиславский всерьез думал об уходе из театра…

В 1921 г. Станиславский участвовал в репетициях инсценированной Михаилом Чеховым “Сказки об Иване-дураке и его братьях” Толстого во Второй студии. Должно быть, его привлекала возможность окунуться в мир волшебного моралите, заняться на сцене тем, чего, по его собственным словам, “никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда”.

С. Курач