ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Евгений Багратионович Вахтангов

Портретное фойе

(1.2.1883, Владикавказ — 29.5.1922, Москва)

Актер, режиссер, педагог.

Начинал на любительской сцене во Владикавказе (первая режиссерская работа — “Предложение” и “Медведь” Чехова, роли Ломова и Смирнова). В 1903—1911 гг. учился в Московском университете, переходя с факультета на факультет; в университетском студенческом кружке ставил “Дачников” Горького (роль Власа), Юшкевича и др. Осенью 1909 г. поступил в драматическую школу Адашева. Там его педагогом стал Сулержицкий, за преподавание взявшийся по просьбе Станиславского, ради проверки зарождавшейся “системы”. Сулержицкий пригласил ученика сопутствовать ему в деловой поездке в Париж, где предстояло перенести на сцену театра Режан спектакль МХТ “Синяя птица” (зима 1910/11). На выпускных спектаклях школы Адашева Немирович-Данченко отметил его в отрывке Гоголя “Собачкин”.

С марта 1911 г. — сотрудник МХТ. Как актер Вахтангов тут занят мало и на вторых ролях (цыган в “Живом трупе”, 1911; актер, играющий королеву, “Гамлет”, 1912; один из докторов в “Мнимом больном”, 1913; Крафт в “Мысли”, 1914). Но он становится необходим Станиславскому как сотрудник в разработке “системы”: с марта 1911 г. Станиславский поручает ему занятия с группой молодых актеров, просит составить нечто вроде задачника по “системе”. В записях Вахтангова этой поры читаем: “Изгнать из театра театр”. Как педагог и режиссер он — нарасхват; с сентября 1911 г. преподает в школе актрисы МХТ Халютиной, сотрудничает с театрами “Летучая мышь” и “Бродячая собака”, Блок приглашает его в театр в Териоках. Но главная работа идет под эгидой Станиславского. 6 октября 1912 г. официально открывается Первая студия. Вахтангов ставит здесь “Праздник мира” Гауптмана (ноябрь 1913). Спектакль был отмечен жестокой обнаженностью чувств, которая грозила разрушить грань между жизнью и творчеством актера; Станиславский и Сулержицкий этой работы не приняли (Горького она привела в восторг). Тогда же в ноябре 1913 г. В. начинает работать в Студенческой студии, которая — дробясь, меняя название и состав — в конце концов получила права Третьей студии. Первый спектакль — “Усадьба Ланиных” Б. Зайцева (1914). Здесь были осуществлены первые редакции спектаклей Вахтангова “Чудо святого Антония” Метерлинка (1917), “Чеховский вечер” (“Свадьба”,”Юбилей”, “Воры”), несколько опытов в жанре трагедии (“Электра”). При этом он остается одним из лидеров Первой студии, где играет Текльтона в “Сверчке на печи” по Диккенсу (1914), а в 1915 г. ставит “Потоп” Г. Бергера.

После революции активность уже тяжелобольного режиссера достигает предела: кроме работы в студиях мхатовского толка (Оперная студия Станиславского, Шаляпинская студия) он преподает и режиссирует в Пролеткульте, на Пречистенских курсах, в Пролетарской студии, в Народном театре; работает в Армянской студии; с весны 1917 г. сближается с играющей на иврите студией “Габима”. В 1922 г. здесь выходит его спектакль “Гадибук” в декорациях Н. Альтмана, соединяющий народную легенду с идеями и средствами трагического экспрессионизма. Те же черты трагизма и мистичности проступают в двух его постановках в Первой студии — “Росмерсхольм” Ибсена,1918 (роль Бренделя) и “Эрик XIV” Стриндберга (1921). Он рвет с эстетикой жизнеподобия, ведет мятежные поиски новых форм (его острым мизансценам отвечают кубистические декорации И. Нивинского, с которым он ставит “Эрика XIV” и “Принцессу Турандот”), проявляет крайний субъективизм в восприятии авторов и персонажей, склоняется к всепоглощающему гротеску (новые редакции “Свадьбы” Чехова и “Чуда святого Антония” Метерлинка в Третьей студии, 1920 и 1921). Притом для него исходно важными остаются проблемы актерского творчества. Продолжая следовать “системе”, он хочет соединить ее с законами авангардной сцены (многообещающее и рискованное стремление к такому синтезу наиболее точно анализировал П. А. Марков). В какой-то момент Вахтангов склоняется к утверждению: не правда переживания играемого образа, а обнаружение самого себя, собственного “я” актера, собственного отношения к образу должно быть целью. Отказ от сценической иллюзии ради освобождения и очищения чистой актерской “игры с образом” лежит в основе его последнего спектакля — сверкающей и овеянной романтической иронией “Принцессы Турандот” Гоцци (1922).

И. Соловьева