ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Морис Метерлинк

Портретное фойе

(29.8. 1862, Гент — 6.5.1949, Лазурный берег)

Бельгийский писатель, философ, драматург.

Интерес к его творчеству в МХТ поддерживался авторитетом Чехова, который неоднократно рекомендовал обратиться к одноактным драмам Метерлинка (эту группу пьес современники называли то “театром ожидания”, то “театром смерти”). В репертуарных наметках повторяются заглавия: “Аглавена и Селизетта”, “Жуазель”, “Пелеас и Мелисанда”, “Семь принцесс”, “Сестра Беатриса”, “Смерть Тентажиля” и др. Немирович-Данченко летом 1902 г. с интересом встретил “Монну Ванну”, восхитившись простотой фабулы с красивыми эффектами, понятным героизмом, постановочными возможностями. Впрочем, все это он оценивал взглядом сторонним и места для “Монны Ванны” в МХТ не видел.
Работу над драмами Метерлинка МХТ начал в сезон 1904/05 г.
Для первых проб в области условного театра Станиславский выбрал раннего Метерлинка, еще не отошедшего от увлечения Новалисом и средневековыми мистиками, еще не преодолевшего несколько болезненного влечения к смерти. Сюжетные построения драм, входящих в поставленную Станиславским трилогию (“Непрошенная”, “Слепые”, “Там, внутри”), различны, суть же одна: ожидание смерти, приходящей в обличье непознаваемого, неведомого, ужасного. Позиция героев — страдательна, окружающий их мир, напротив, наделяется угрожающей дееспособностью. Страх накатывает на героев волнами, безмотивно то усиливаясь, то слабея. Поскольку главное событие в “театре смерти” ожидание, постольку поступательное и необратимое движение времени в этих пьесах стало для Метерлинка, как и для Чехова, достаточным источником для развития действия. Рок в ранних драмах Метерлинка осуществляет свою работу с помощью уходящего времени, неизбежно приближающего героев к их последнему пределу.
Сам Метерлинк заявлял о несценичности этих пьес, где внешние события сведены к минимуму, слово борется с молчанием, где настроение создается сложной музыкальной симметричностью, ритмическими повторами в конструкции. 
Трудности, которые должны были возникнуть при переводе этих драм на язык сцены, были осознаны Станиславским. В работе с художником В. Суреньянцем эти трудности разрешились сравнительно легко (реальный мир как бы преломлялся, стволы деревьев оказывались ужасающе велики, превращались в колоннаду, окна деревенского дома увеличивались, позволяя видеть все, что “там, внутри”; Станиславский воспользовался излюбленным им приемом транспаранта — видно, как тень ножниц режет тень ткани на свивальник то ли для дитяти, то ли для покойницы). В работе с актерами единый тон найти не удавалось, — критики замечали, что Москвин и Бурджалов играют буднично, Савицкая — с налетом романтизма, Качалов — в духе “чистой мистики”. Трудности овладения стилем пьес осложнялись тем, что их философия не была близка Станиславскому. Отсюда его попытка просветлить финал “Слепых”. Желание получить какие-то подсказы от самого бельгийского поэта (с ним повидался переводчик пьес, К. Д. Бальмонт) успехом не увенчалось.
“Смерть Тентажиля” в Студии на Поварской с музыкой И. А. Саца, о которой по мере подготовки ее Станиславский восклицал — “Это так красиво, ново, сенсационно!” — была доведена в октябре 1905 г. до генеральной репетиции, но сценической жизни этот спектакль Мейерхольда не получил. 
Если целый комплекс причин и обусловил неудачу первых обращений МХТ к Метерлинку, опыт этого приобщения к “чистому” символизму многое дал театру — и в смысле поисков приемов художественного обобщения в актерском искусстве, и в смысле освоения пути от символа к эмпирии. 
А к 1907 г. через посредство литературно¬го дельца В. Л. Бинштока Станиславский получает нигде не изданную и не постав¬ленную новую пьесу Метерлинка — “Синюю птицу”, созданную драматургом, уже прошедшим путь от своеобразно понимаемой им трагедии к феерии. Именно “Синяя птица”, близко сведя Станиславского и Метерлинка (поезд¬ка к драматургу в его “аббатство”, неоднократно описанная режиссером; их переписка; перенос московской постановки в театр Режан в Париж, осуществленный Сулержицким и Вахтанговым, и пр.), стала вехой в истории сцены. Теоретики могли бы разъяснить Станиславскому, что Метерлинк продемонстрировал в “Синей птице” преодоление трагизма индивидуального бытия; что время, в ранних трагедиях необратимое и сметающее, предстает здесь свободно развернутым в прошлое и в будущее, и в нем, как в пространстве, можно путешествовать. Но Станиславский не спрашивал теоретиков. Его контакт с “Синей птицей” был естествен, и она стала его шедевром.
Имя Метерлинка значится также в афише открытия Третьей студии МХАТ: 13 ноября 1921 г. здесь было сыграно “Чудо святого Антония” в переводе А. Воротникова, режиссер — Евгений Вахтангов, художник Ю. А. Завадский (вчерне “Чудо” было готово к весне 1917, новая редакция отличалась от первого варианта, решалась как трагифарс; роли разошлись: Антоний — Завадский, Гюстав — О. Н. Басов, священник — Б. В. Щукин, доктор — Б. Е. Захава, Виржини — М. Ф. Некрасова).

А. Бобылева