ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Герхарт Гауптман

Портретное фойе

(15.11.1862, Оберзальцбрунн — 6.6.1946, Агнетендорф)

Немецкий драматург.

Станиславский обратился к Гауптману раньше, чем ко всем прочим представителям “новой драмы”. В 1896 г. он поставил на сцене театра Солодовникова “Ганнеле”, в 1897 г. в Обществе искусства и литературы “Потонувший колокол”, который был перенесен в первый сезон на сцену Художественного театра. Премьере в МХТ обновленной “Ганнеле” помешал только цензурный запрет. В ранних постановках Гауптмана Станиславский предвосхитит искания гораздо более позднего периода, названного им линиями “символизма и фантастики”. В “Ганнеле” он тщательно разрабатывает световую и звуковую партитуру, чтобы воссоздать на сцене грёзу маленькой девочки о вхождении в прекрасный мир небесных детей. В работе над “Потонувшим колоколом”, декорации к которому делал В. А. Симов, его едва ли не всецело поглощает задача изменения рельефа пола, по которому с трудом будут передвигаться сказочные обитатели гор. В “Моей жизни в искусстве” именно в связи с постановкой этого спектакля Станиславский высказывает идеи о трехмерной декорации, тесно переплетающиеся с концепциями Аппиа и Крэга.
В постановках Гауптмана в МХТ зыбкое сплетение беспощадной реальности и сказочной грёзы уступит место воспроизведению житейской обыденности уже в силу самого выбора пьес, действие которых вдвинуто в камерные рамки. В отзывах на “Геншеля” (1899) рецензентами настойчиво отмечается, сколь тщательно была воссоздана на сцене жизнь немецкого кабачка. Но куда важнее другое. Излюбленные гауптмановские темы: художник и противостоящая ему косная среда, предначертанное свыше призвание личности и те нравственные издержки, с которыми его осуществление сопряжено, моральная победа над духом и законами долины. Ницшеанский пафос пьес Станиславский не разделял и не опровергал, он просто не замечал его. Победная идея мирового колокола не воспринималась как поругание одряхлевшего христианства, а судьба жены Генриха, принесенной в жертву его призванию, отходила на второй план.
В “Одиноких” (1899) право творческой личности на аморализм ставится Станиславским под сомнение, а “филистерская среда” едва ли не поэтизируется. У Гауптмана обретение свободы трактуется как единственная и абсолютная ценность. Станиславский выдвигает на первый план ответственность за жизнь другого человека. В треугольнике Иоганнес Фокерат, его жена Кэте и Анна Мар, напоминающем треугольник “Потонувшего колокола” (Генрих, его жена Магда, сказочная Раутенделейн), он становится на сторону Кэте. М. Ф. Андреева (Кэте), игравшая в “Потонувшем колоколе” инфантильно-демоническую Раутенделейн, в этом спектакле была исполнена задумчивой мечтательности. Симпатии зрителей были на ее стороне, а не на стороне эгоистически-беспечной Анны (О. Л. Книппер) и истеричного Иоганнеса (В. Э. Мейерхольд). В отличие от Немировича-Данченко, считавшего, что Иоганнеса необходимо возвысить над пошлой средой, Станиславский предлагал Мейерхольду нервозность, за которую его будут потом упрекать рецензенты. В 1903 г. после полуторагодичного перерыва роль Иоганнеса перешла В. И. Качалову, который, наделив героя своим обаянием, стяжал успех, но, по всей видимости, сдвинул режиссерский замысел Станиславского.
Несмотря на упреки в адрес Мейерхольда, “Одинокие” были признаны удачей МХТ. Поставленный через два года “Микаэль Крамер” (1901) прошел сравнительно мало замеченным. Критики хвалили И. Москвина — Арнольда и М. Лилину — Лизу Бенш, но не были единодушны в оценке Станиславского в роли Микаэля Крамера, религиозного художника, работающего над образом Христа. Между тем именно этого персонажа Станиславский собирался сделать смысловым центром спектакля. У Гауптмана Микаэль — персонификация буржуазной ограниченности, которая претит его гениально одаренному сыну Арнольду. Станиславский трактовал его аскетизм не как ограниченность, а как самоограничение сродни подвижничеству. В рецензиях отмечалось, что Станиславский в этой роли напоминал проповедника. В кабинете Крамера-старшего гипсовые Венеры соседствовали с распятиями и царил образцовый порядок. Горбатый урод Арнольд, сыгранный Москвиным натурой слабой и страстной, ранимой и ранящей, бежал из этой атмосферы благочестивости в пивную (у Гауптмана — опрятную, в режиссерских разработках Станиславского — аляповатую и безвкусную), именно здесь надеясь обрести дионисийскую полноту жизни. Его влекла витальная сила, воплощенная в Лизе Бенш, которая в спектакле МХТ из жеманной девицы превращалась в хозяйку вертепа. Но витальность противопоставлена этике, а спущенная с высот горнего духа в пивную лишена обаяния. Традиции и нормы душат Арнольда, свобода от них — убивает.
Не в окружающей среде, а в самом Арнольде коренится, по Станиславскому, его трагедия. Увлеченный талантом Гауптмана (основатели МХТ вслед за Чеховым отдавали ему предпочтение перед Ибсеном), Станиславский был весьма далек от самой идеи творчества, стоящего по ту сторону добра и зла. Воплощенный в Арнольде тип западноевропейского художника, отвергающего общественные и христианские установления, не мог импонировать режиссеру МХТ. 
После “Микаэля Крамера” работа над Гауптманом продолжилась в Студии на Поварской, где в 1905 г. репетировали пьесу “Шлюк и Яу” (премьера не состоялась из‑за закрытия студии).
Во время первых зарубежных гастролей 1906 г. в Берлине произошло личное знакомство с Гауптманом, который не только выразил похвалы русским артистам, но и договорился о том, что будет пересылать им свои новые драматические произведения для первой постановки. Однако ни “Заложница Карла Великого”, ни “Бегство Габриэля Шиллинга”, ни “А Пиппа пляшет”, ни другие новинки Гауптмана, рассматривавшиеся в МХТ, не вошли в репертуар.
В 1981 г. был поставлен “Возчик Геншель” с А. В. Петренко в главной роли.

М. Давыдова