ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Леонид Максимович Леонов

Портретное фойе

(19.5.1899, Москва — 8.8.1994, Москва)

Прозаик, драматург.

Вырос в Зарядье, отец совмещал торговые занятия со стихотворством. Начав в 20-е гг. с прозы полу¬фантастической, орнаментальной, Леонов — автор “Петушихинского пролома”, “Конца мелкого человека”, “Записок Ковякина”, “Необыкновенных рассказов о мужиках”, наконец, “Барсуков” — выдвинулся в первые ряды прозаиков, стремившихся выразить и осмыслить взломанную революцией русскую реальность, национальную природу. При первой же встрече на одном из вечеров, устраивавшихся, чтобы сблизить труппу МХАТ с новой художественной интеллигенцией (1925), Леонов увлек Станиславского; веру в этого писателя, с загадками его метафорической напряженной речи, его философичности и психологической вязи, поддержал Горький. Для МХАТ Леонов превратил в пьесу повесть “Унтиловск”, написанную в 1926 г. для журнала “Красная новь”, но не напечатанную. В работе, которую вел В. Г. Сахновский, участвовал Станиславский, ощущавший и новизну пьесы, и ее корневые связи. В “Унтиловске”, где речь — о тоске жизни, густой и беспросветной, о людях, обреченных жить в снегах и бездорожье ссыльных мест, о невостребованности сил, о хмельном, тайном брожении этих сил, о страстях, снедающих всех тут, слышалась какая-то темная и тяжелая реплика тоске чеховских героев “Дяди Вани” и “Трех сестер”. Слышался тут и отклик бытийственной трагедии “На дне”; напряженный темперамент и “фантастический реализм” психологических ходов роднили спектакль с Достоевским. 

Леонов по-своему и довольно мрачно решал, как соотносится революция с игрой могучих и неприкаянных русских сил, если не растрачиваемых впустую, то самоистребительных; спектакль был слишком целостен, чтобы на его звучание повлияли вписанные позднее фразы про комсомольцев или новая (сравнительно более бодрая) концовка. Впрочем, вопрос о переделках встал позднее: спектакль отложили, до него МХАТ должен был выпустить свою первую “октябрьскую премьеру” (Леонов был среди авторов, от которых попросили материал для этого спектакля, сперва предполагавшегося “сборным”; он написал сцену старух, продолжающих жить своей странной мышиной жизнью в Смольном, где штаб переворота, и на переворот не реагирующих).

Протокол сохранил сказанное Станиславским после просмотра “Унтиловска” 10 февраля 1928 г.: “От лица актеров, получивших первую настоящую пьесу, где актер может показать свое искусство, позвольте поцеловать вас и поблагодарить. (Целует Леонова. Овация)”. Но за время от начала работ (апрель 1926) до премьеры 1928 г. культурная политика успела резко ужесточиться. Вскоре МХАТу запретят ставить “Бег”, отклонят намерение восстановить “Братья Карамазовы”, настороженно встретят “Блокаду”. “Унтиловск”, вопреки попыткам Станиславского публично защитить его, был объявлен политической ошибкой театра, прошел всего 20 раз. Две следующие пьесы Леонова — “Провинциальная история” (1928) и “Усмирение Бададошкина” (1929) — света рампы не увидели. Не состоялся замысел инсценировки “Дороги на океан”.

Новая встреча МХАТ с драматургией Леонова произошла в 1936 г., когда в театр были переданы “Половчанские сады” — своего рода антитеза “Унтиловска”. Сохранив метафоричность, автор взамен образа города, навсегда занесенного снегами, откуда никто не может вырваться, предлагает образ многоверстных садов, навсегда цветущих и плодоносящих, — место, куда слетаются в нужный или праздничный час и откуда свободно разлетаются могучие сыновья богатырской семьи Маккавеева. Автор настаивал на библейской эпичности фигур, на оттенке священнодействия, например, в сцене, когда здесь вкушают от плода общих трудов — делят небывалое солнечное яблоко. Немирович-Данченко искал крупные, выпуклые мизансцены, медлительный ритм; видя в пьесе “содержание такое крепкое, сочное, сильное, цветистое”, в то же время подсказывал: “краски не натуралистические, бытовые, не слишком реальные, а все какие-то музыкальные”.

В первоначальном варианте пьесы Пыляев, появляющийся в нищенском облике на пороге счастливого дома богатырей, был в той же мере символичен (“дымка, загадка”). “Есть Маккавеев, его плоды, сады — и есть человек, который не может этого выносить”. За его плечами беды и пустота. “И тогда услышал я дыхание человека, которого ненавидел всю жизнь… И сказал себе: приду, нищий, и шепну три слова… и потухнут его зрачки, и упадет на одно колено, и рухнет пеплом яблочко к его ногам. Отдай мне мое…”.

Ненависть страдальца к созидателю, притом что авторская симпатия всецело отдана второму, — это могло бы сблизить “Половчанские сады” со “Стариком” Горького. На репетициях говорили также о зависти Сальери к Моцарту. Но в работе над текстом автор и театр были словно загипнотизированы дежурными мотивами 30-х гг. — мотивами бдительности к “недремлющему врагу”. Образную структуру “Половчанских садов” перекосил введенный Леоновым детективный ход. “Он механически сделал его диверсантом. И получается какая-то чепуха”, — жаловался исполнитель роли Пыляева Н. Н. Соснин. Попытки Немировича-Данченко оправдать этот “детектив”, отсылки к материалам судебных процессов над Бухариным, Рыковым, Пятаковым трудно согласовывались с его же отсылками к поэтике Чехова, которые запечатлены в стенограммах репетиций. Так же трудно согласовывались подсказы — “это уже шекспировский размах! Этот образ из Шекспира, из Достоевского” — с тем, что композитором стал И. О. Дунаевский. Трудности и конечный неуспех работы определялись и актерским составом. “Передо мной пестрая труппа, — говорил Н. Д. — Немного своих, старых, здесь выросших, и много пришедших” (Адриана Маккавеева играл М. П. Болдуман, его жену — Н. В. Тихомирова, Машу — С. С. Пилявская, его сыновей Юрия — Н. И. Боголюбов, Виктора — А. Н. Кисляков, Сергея — Н. В. Хощанов, Анатолия — В. В. Кириллин, Исайку — И. И. Рыжов, Отшельникова — В. В. Белокуров, Унуса — Н. К. Свободин, Ручкину — В. А. Вронская, Жабро — Г. Г. Конский, Дуню — Н. В. Михаловская; из лидеров коренного состава МХАТ был занят только М. М. Яншин в роли Стрекопытова). Премьера была сыграна в конце сезона на основной сцене, но сам режиссер счел, что спектаклю место в филиале; он выдержал 36 представлений. 

Следующая премьера Леонова, инициатором которой был постоянный пропагандист его таланта П. А. Марков, состоялась в 1957 г. (“Золотая карета”). Предполагалось продолжение этого союза — Леонова уговорили сделать для МХАТ редакцию его пьесы “Метель”, которую он и передал в октябре 1962 г. Однако вновь возглавивший МХАТ М. Н. Кедров сначала оттягивал постановку, а потом отказался от нее.

И. Соловьева